40 años del Museo de Arte Carrillo Gil

Andrés Treviño

Paula: La Colección Carrillo Gil se convirtió en un referente directo de la plástica mexicana moderna a nivel nacional e internacional. Las diferentes exposiciones que se llevaron a cabo, tanto en Latinoamérica y Estados Unidos, como en Europa y Asia, brindaron las primeras pautas del arte moderno mexicano a nivel universal y consolidaron finalmente un imaginario colectivo de cómo era realmente el arte moderno mexicano.

Esta colección contribuyó a la legitimación mundial de artistas como Siqueiros, Rivera y Orozco, que en 1972 fueron invitados a grandes retrospectivas en Tokio. Eso, básicamente, partió de los primeros viajes que realizaron las obras de estos tres grandes como parte de la Colección Carrillo Gil a través del mundo.

Paula: Bueno, es una de las más importantes a nivel nacional e internacional. Es el esfuerzo de un personaje privado, un doctor pediatra que decide hacerse de una colección de arte moderno muy rica, y también de arte prehispánico, y que es considerado como uno de los principales coleccionistas en Latinoamérica y a nivel mundial gracias a los préstamos que realizó para exposiciones en las que tomó parte México.

Carlos: No hay otra colección con estas características. Hay colecciones que tienen otras connotaciones, otras definiciones de modernidades locales de acuerdo a los países de origen en América Latina. Es importante, por ejemplo, la Colección Adolfo Lerner en Brasil, dedicada a la abstracción geométrica brasileña, el arte concreto y neoconcreto.

En paralelo hay colecciones parecidas a las de Carrillo Gil, aunque en México se la identifica como la colección con más fortaleza por ser un museo ahora; pero la colección de Marte R. Gómez, por ejemplo, también traza una escritura sobre la modernidad mexicana, o la Colección Blaisten que, desde otro registro, es mucho más abarcadora de la historia del arte moderno mexicano.

Lo característico de la Colección Carrillo Gil es, precisamente, que aquí están estas tres grandes figuras, los maestros muralistas, en formatos de caballete, que no son los usuales para referirse a ellos. En ese sentido es una colección única.

El coleccionista y su esposa

Carlos: Fue un hombre que se hizo a sí mismo, un médico yucateco, de hecho de las primeras generaciones de pediatras de Yucatán. Hizo una maestría en París y rápidamente comenzó a desarrollar su empresa. Realmente era un médico empresario. Esta compañía le dio la posibilidad de hacer la colección. Fue de las primeras farmacéuticas que surtió a los servicios de salud pública de medicamentos pediátricos. Entre los años 40 y 50, fue una empresa muy importante. Más adelante la vendió y, a partir de eso, se hizo de grandes obras.

Carlos: Sí. Hay una especie de agudeza y de inteligencia intuitiva del coleccionista que es aprovechar las oportunidades, y Carrillo Gil las aprovechó ciertamente. Había un incipiente movimiento de galerías y un coleccionismo tímido. Carrillo Gil encarnó al coleccionista ambicioso que quiere tener muchas obras de un sólo artista.

Fue muy agudo en qué coleccionar de estos artistas, más que trabajar una especie de murales portátiles o fijos, como hicieron los coleccionistas norteamericanos, él compró obra de caballete. Eran artistas que tenían ya una excelente fortuna crítica (evidentemente avalados por el Estado), pero él supo comprar una faceta de la obra que no era del dominio público.

Paula: Ella estuvo siempre acompañando al doctor Álvar. Después de que él fallece, ella es quien está al filo del desarrollo del museo, siempre pendiente de si la colección está expuesta o no, exigiendo al Estado que les brinde apoyo, muy involucrada con el sistema normativo y administrativo del museo en sus primeros años.

Existen tres grandes retratos de la viuda del doctor Álvar, dos que están en posesión del museo, el de Orozco y el de Siqueiros; y otro de Tamayo que finalmente, cuando el doctor Álvar se deshizo de la obra de Tamayo, éste le cambió el nombre a “Mujer con manzana”; pero también es retrato de la señora Carmen Tejero.

Ella fue muy próxima a los tres principales artistas de la colección y siempre estuvo presente en las decisiones de las compras, de las cercanías y también de los alejamientos que hubo con ciertos artistas.

Carlos: Sí, el origen de esa desavenencia no es claro. Básicamente, creo que lo que hizo Carrillo Gil fue un proceso natural del coleccionista ya formado, que es concentrarse en los artistas que verdaderamente le interesan.

Un coleccionista como él, un hombre muy entregado, muy apasionado de su acervo, que equiparaba el coleccionismo con una enfermedad, decide depurar y concentrarse en los artistas que le interesan: 47 obras de Siqueiros, 164 de Orozco.

Sobre todo, lo que lo aleja de cierto arte mexicano moderno es esa idea paisajística, tanto geográfica como humana, del México moderno. Le interesan más los artistas que exploran vías de universalidad.

Quizás Tamayo sí representa un artista que, desde un ámbito muy internacional, sigue aferrado a cierta narrativa local. En cambio, la pintura de caballete de Siqueiros y Orozco, o la obra sobre papel de Orozco, inclusive los Rivera que hay en el museo, son obras que no están atadas, directa o literariamente, a problemas mexicanos, sino que abordan temas de una gran universalidad.

El agente cultural y el museo

Paula: Fernando Gamboa se considera como uno de los principales, si no el único museógrafo de la época, junto a Jesús Talavera. La cercanía con Carrillo Gil se da cuando realizan las primeras itinerancias de las obras. No existía todavía un Instituto Nacional de Bellas Artes consolidado. Fernando Gamboa funcionó como un agente cultural muy ligado a Relaciones Exteriores, que es lo que le brindó la capacidad de llevar las obras a diferentes partes del mundo, iniciando en 1948 con una exposición en La Habana, que es donde la relación entre ellos se afianza ya que los dos tenían el mismo destino y la misma intención, la promoción cultural mexicana a nivel internacional.

Fernando Gamboa promueve grandes exposiciones enciclopédicas, que integran todo tipo de artículos que marcarán la identidad mexicana. Son exposiciones que abarcan desde arte prehispánico, objetos de uso cotidiano, artesanías, y la cuota de arte moderno que aportaba la colección Carrillo Gil. Una gran relación en pro de lanzar el arte moderno mexicano a un nivel internacional.

Carlos: Carrillo Gil tenía la intención desde el año 58 de hacer un museo privado en el terreno donde ahora se encuentra el museo. La idea era hacer también su residencia pegada a él. Finalmente, la economía no dio para ese proyecto un poco mesiánico y la obra se detuvo mucho tiempo, se alquiló la estructura para costear su propia construcción.

Carrillo Gil y, sobre todo, su esposa deciden ponerse en contacto con el gobierno y proponerle que ayude a terminar el edificio, que les pagaran los costes que habían invertido en la construcción y ellos, tras un avalúo, donarían la colección.

Así se hizo, el presidente Luis Echeverría decretó la compraventa e inmediatamente la colección se reorganizó y fue trasladada al Museo de Arte Moderno, donde estuvo en custodia por un tiempo, hasta que se inauguró el museo el 30 de agosto de 1974. En todo este proceso el aval obviamente fue Fernando Gamboa, porque él sabía de la importancia de la colección. En ese periodo él ya era subdirector técnico del INBA y director del Museo de Arte Moderno, y al mismo tiempo también fue el primer director nominal del Museo de Arte Carrillo Gil.

En sus 40 años de vida el Museo Carrillo Gil ha forjado una trayectoria de apoyo al arte experimental y emergente. Por ejemplo, el performance y el videoarte encontraron aceptación aquí antes que en otros sitios.

Carlos: Sí, es una especie de catapulta. El decreto del museo incluye la visión de ser un espacio dedicado al arte moderno y contemporáneo.

A finales de los años 80 e inicios de los 90, comienzan a hacerse exposiciones muy experimentales. Es el primer museo que realiza un festival de videoarte. Vienen obras de artistas muy relevantes. Por alguna necesidad de la propia cultura de las artes visuales de la ciudad, el museo capitaliza en su momento todas las experiencias de arte emergentes.

Evidentemente, ahorita que tiene 40 años, que es un museo adulto y que existen otros museos jóvenes en el escenario de la Ciudad de México, se empiezan a transformar un poco las estructuras; pero sigue siendo el museo de arte joven y emergente. Esto obedece a esa tradición.