“QUISIMOS PLANTEAR UNA OBRA QUE MÁS QUE CERRAR LECTURAS Y DECIRLE AL PÚBLICO LO QUE TIENE QUE SENTIR, LO QUE TIENE QUE PENSAR Y CUÁL ES EL MENSAJE, ABRIERA UNA PUERTA”: GUILLERMO REVILLA
Puede ser difícil de creer, pero el título de esta puesta en escena funciona, como pocos, para internarse de lleno en su contenido. Podría haberse titulado “La cabra” y tal vez hubiera sido suficiente, porque la cabra, este personaje en un principio inmóvil, funciona como símbolo de unión, de sacrificio, de salvación, y al mismo tiempo como obstáculo, como carga y señal de sumisión: “lo que le pase a ella, le pasará a todos; lo que le pase a todos, le pasará a ella”. Esto es lo que saben los dos personajes que comparten su espacio, Perra y Marrana; esto es lo que les dice el “Mariscal” cuando cruza las puertas bailando What is Love. Las puertas de esa especie de cárcel, corral, casa de seguridad o lo que se prefiera, se abren al ritmo de “Baby don´t hurt me/ Don´t hurt me/ No more”, y los personajes, los prisioneros, los secuestrados, los aprendices o lo que se prefiera, reciben esta consigna.
Pero el título ofrece una alternativa, no un complemento. Puede ser la cabra “o la fábula del niño y su dóberman”. Desde ahí, desde el ofrecimiento de una segunda opción, hay una invitación explícita a elegir entre un título o el otro, o escoger ambos, o no tomar ninguno; desde ahí, la obra nos deja entrever su apertura. La fábula, entendida según la descripción del Diccionario de Retórica y Poética, es “un género didáctico mediante el cual suele hacerse crítica de las costumbres y de los vicios locales o nacionales, pero también de las características universales de la naturaleza humana”; todo esto, generalmente a través de animales que presentan características humanas. Pero además, el título nos dice de qué trata esta fábula: “el niño y su dóberman”. La historia de esta raza que fue creada con un objetivo al servicio del hombre resuena en la voz del “Mariscal” y funciona como símbolo de la violencia que no sólo se muestra a nivel discursivo sino durante el combate escénico a través del cual los personajes, cada vez más lastimados, deben probar la supervivencia del más fuerte. Pero el dóberman no llega solo a la fábula, sino que viene acompañado nada menos que de un niño, cuyos rasgos podemos observar en la canción que repite “Perra” sin cesar: “un elefante se columpiaba sobre la tela de una araña…” Los elefantes, las elefantas, nos llevan al circo como otro símbolo del animal al servicio del hombre, y sobre todo, del encierro como condición para que el espectáculo pueda continuar.
Todos estos elementos se mezclan en un rompecabezas perfecto que el autor y director, Guillermo Revilla, pone ante los ojos del espectador. Cada una de las piezas es clave, nada falta y nada sobra en esta danza macabra entre víctimas y verdugos, maestros y aprendices, amos y súbditos, hombres y animales. Quizá el título de la obra pueda funcionar como guía del rompecabezas, pero la creación final no existe más que en la mirada particular de quien se disponga a armarlo.
Quizá no haya verdades absolutas en esta historia, o en estos fragmentos de historias que podemos entrever a lo largo de la obra, lo que queda claro es que de ella se desprende una serie de cuestionamientos que retoma, en entrevista para El Ciudadano, Guillermo Revilla, una reflexión para profundizar en La cabra o la fábula del niño y su dóberman y las implicaciones del teatro independiente en nuestro país.
¿Cómo invitarías a la gente a ver tu obra? ¿Qué elementos utilizarías para que al público le naciera la inquietud de ir a verla?
El arte a veces lo único que te ofrece, que es muchísimo, es una experiencia sensible, intensa y profunda. Y esto no tiene que ver con hacerte reír o hacerte feliz sino simplemente hacerte atravesar una experiencia. En efecto, muchas cosas de la obra no tienen que ver con dar un mensaje sino justo con vivir la experiencia de armar un rompecabezas, si lo quieres ver a nivel de la historia; de ver una iluminación, donde hay partes que están hechas solamente porque creemos que son bellas; de ver los combates escénicos que tienen una gran fuerza y que más allá de la historia que cuenten, estás viendo cuerpos hacer algo con un nivel técnico muy alto.
Una crítica de renombre que nos escribió una nota, calificaba como el defecto más grande de la obra que no se entendía lo que habíamos querido decir, que nosotros habíamos pretendido hablar de lo que ocurría con los desaparecidos en la guerra contra el narco y que eso no se entendía. Yo respeto su opinión, además de que el texto decía varias cosas valiosas, pero lo que leo ahí es justamente esta idea de que la obra tendría que hablar de algo, y además no sólo de algo sino de algo importante. Y no. La obra partió de eso en un inicio, pero no es sólo eso. Lo que quisimos plantear es una experiencia estética y eso es lo que podríamos “vender”, invitar al público a que viniera a vivir una experiencia inquietante y una experiencia que requiere de ellos una participación. Quisimos plantear una obra que más que cerrar lecturas y decirle al público lo que tiene que sentir, lo que tiene que pensar y cuál es el mensaje, abriera una puerta; invitarle a que viera algo y decidiera qué lo hace sentir, pensar o interpretar sin darle una lectura cerrada.
¿De qué manera tendría que participar el espectador en tu obra?
Un ejemplo muy concreto que tiene que ver con cómo fue creada la obra es que a nivel del texto mismo, digamos de la anécdota, intencionalmente hay un juego de no revelar toda la historia al espectador e incluso irle dando pistas falsas que después cambian, que hasta se pueden contradecir entre sí y hay una idea de no localizar la historia en ningún lugar. Tenemos unos personajes atrapados que nunca te terminamos de decir dónde están, la intención de eso es abrir un amplio espectro de lectura donde el espectador participe completándola, que pueda interpretar que los personajes son fundamentalistas, guerrilleros, aprendices de sicarios o locos encerrados en un manicomio; todo eso puede ser. De esta manera el espectador participa ayudándonos a escribir la historia.
Es muy particular porque incluso en el proceso de montaje nos tuvimos que poner de acuerdo con los actores más o menos en quiénes eran y de dónde venían, porque el texto ni siquiera lo dice. Y en este sentido de completar la lectura, a lo que invitamos al espectador es a un acto creativo, le damos la oportunidad de que cree junto con nosotros, no le damos una creación digerida, terminada y con su punto final. En cierto sentido, haciendo un símil con la literatura, es como dejarle al lector unas páginas en blanco para que llegue y termine de escribir lo que él quiera.
Si entendemos esta obra como una experiencia, también queda claro que al momento de participar no hay interpretaciones buenas o malas, nadie está equivocado pero tampoco tiene la verdad absoluta. ¿El público no tiene que preocuparse tanto por haber entendido el mensaje, sino por la vivencia?
Claro, y en este sentido hay incluso un cuestionamiento a lo que se debe hacer, no hay que hacer nada, justamente es un acto creativo, aunque tampoco se trata de una mera ocurrencia. Invitamos al espectador a experimentar junto con nosotros la violencia, la violencia ejercida del ser humano sobre el ser humano y los efectos que eso puede tener. El camino que invitamos a caminar es ese y a partir de eso, a nivel anecdótico el espectador puede crear su propia lectura, y entonces lo que intentamos es abrir el pensamiento y crear un diálogo sobre este tema, que es el que nos interesa: cómo el ser humano tiene dentro de sí una parte muy obscura que lo lleva a hacerle ciertas cosas a sus semejantes. Esta violencia del hombre sobre el hombre es el tema que queríamos tocar y ya después el espectador puede hacer sus análisis y no hay una interpretación buena o una mala, pero justamente creo que estamos condicionados también a eso, a pensar que tenemos que entender determinado mensaje.
Hay gente que sale de la obra y dice que no la entendió, pero cuando hablas con ellos te das cuenta de que todos leyeron la cuestión de la violencia, lo horrible que es que una persona le haga eso a otra persona, y eso era lo único que había que entender, ya después cada quién se puede hacer su propio cuento, esa es la parte creativa de la obra.
Otro tipo de teatro que podría clasificarse como “comercial” ofrece entretenimiento al espectador, una forma de pasar un buen rato o de distraerse un poco de la realidad, mientras que obras como la tuya exigen la participación del público. ¿De qué manera se puede transmitir que vale la pena este “esfuerzo extra” por vivir una experiencia como la que ofrece tu obra?
Gran parte del público que busca ofertas culturales, ya sea a través de la música, el cine, la literatura o en este caso el teatro, busca entretenimiento, que el teatro comercial ofrece de forma muy directa. Pero para hablar un poco de la experiencia que implica el teatro independiente habría que intentar definir qué es entretenimiento, porque la palabra lleva ya una carga de algo placentero, que te hace sentir bien o que te ayuda a evadir la realidad, y me parece que la oferta del teatro independiente o no comercial hacia el público es justamente vivir una experiencia que aporte algo o que le ayude a abrir discusiones y a mirar su realidad desde otro punto de vista.
Entiendo que hay mucha gente que prefiere no cuestionarse al respecto, y ahí los teatreros, y tal vez los artistas en general, caemos a veces en la trampa de pensar que el público está obligado a tener un pensamiento disidente cuando hay mucha gente a la que no le interesa hacerlo, y no está mal. Pero me parece que particularmente en México se trata también de una cuestión de educación, y no sólo me refiero al nivel escolar sino a cómo ha sido formado nuestro horizonte cultural. Creo que la presencia de esta narrativa que nos han impuesto monopolios como Televisa es tan fuerte que hace que gran parte de la población no encuentre relevante acercarse a manifestaciones artísticas que sean distintas o que lo obliguen a pensar. En este país la televisión crea narrativas tan poderosas que pueden incluso hacer a alguien presidente. Y además tenemos por otro lado el tema de la educación escolar, que en nuestro país sabemos que es muy deficiente, y eso por supuesto que influye a no poder acceder a productos artísticos que podrían requerir de cierta formación.
Finalmente, dejando de lado el tema del público y retomando el del artista, ¿qué le dirías a la gente que está saliendo de las escuelas o comenzando a hacer teatro, después de lo que te ha tocado vivir como actor, director, dramaturgo, etcétera, para que no se desmotive y continúe en el camino del arte?
Me parece que un consejo que puede servir es que no hay que esperar a que los proyectos lleguen, hay que pelear por ellos y generarlos, estar en movimiento todo el tiempo. Cada vez es más difícil encontrar oportunidades, la competencia es cada día mayor, cada vez egresa más gente de las escuelas de arte, entonces lo que me ha funcionado a nivel pseronal es siempre estar intentando generar mis propios proyectos, nunca esperar a que venga alguien a invitarme a trabajar en algo, sino estar todo el tiempo pensando en lo que quiero hacer y pelear por ello.
A veces me toca platicar con gente que ve que otros han logrado más, y mi consejo siempre es que hay que generar el propio trabajo, si uno espera puede ser que no tenga la misma buena suerte que los otros, ese es el consejo que yo daría: buscar siempre generar los propios proyectos.